《小姨多鹤》:抗战后叙事的严歌苓代表作

严歌苓刘艳

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与《陆犯焉识》同系作家出版社首版和出自同一位责编之手,严歌苓的长篇小说《小姨多鹤》(作家社的2个版本:作家出版社2008年4月第1版和2010年3月第1版,25万字,责编:张亚丽),是笔者特别喜爱的严歌苓的作品。笔者曾经在此前的访谈和研究文章中,反复讲到过“《小姨多鹤》毫无疑问是严歌苓的代表作”,以及“异族女性视角和抗战后叙事”也是这部长篇小说的典型特征。①

刘 艳:严歌苓的作品,每篇(部)都各有特色,尤其是显现出作家一直在叙事上求新求变,叙事的创新是严歌苓小说的一大特色。严歌苓小说其实每篇都不错,但在笔者心目中,迄今为止,《雌性的草地》《陆犯焉识》《小姨多鹤》《小站》(按喜爱的程度排序),是当之无愧的严歌苓代表作。

您讲过《小姨多鹤》是您听来的故事,能详细讲述一下是什么时候、听谁讲述了一个这样的故事?《小姨多鹤》的故事和事件,哪些是您听来的?哪些是您艺术虚构的?捡重要的、主要的,讲述一下就可以。

请回忆一下,创作《小姨多鹤》前,当时是什么激发了您想写这样一部小说的写作激情?

严歌苓:小说的这个来由,确实是我当年听我们文联大院儿(安徽省文联大院)的一个大姐般的人物讲的。她随家庭到农村以后,在一个县城的学校里,大概那个学校里都是这种工人子弟。然后她回到文联以后,那时候她也是二十来岁。我呐,当兵回去探亲,然后碰到她,就听她讲起这个故事。她就说,哎呀,那个时候我们班里有一对双胞胎男同学,然后她说挺奇怪的,说他们穿着打补丁的衣服,但是烫得非常平整。

她说有同学偶然去过他们家,而他们家是很不欢迎小朋友们去的。但就有一个同学偶然地去过,去过的同学说他们家有一个“小姨”,这个同学看到的情景是双胞胎男同学的爸爸进门,她就要跪在地上给他把鞋脱掉,那种矿工的大皮鞋还是什么。反正就是说看起来特别怪,然后就说清理阶级队伍啊那一阵子,大概是1969年的时候,就发现她(那个“小姨”)是个日本人,然后挖出她的老底呢,就说她是一个被装在麻袋里论斤两卖到这家来的,然后说是因为这家的女人不能生孩子。

我就隐隐约约记住这样一个故事,我就觉得是一个特别有神秘感的故事,就是这个女人怎么可能就在这一家就被藏了下来?中国的历次运动在当时来说,应该说是每年或者每隔一年都有一次很大的政治运动,她是怎么安全地度过了这些运动,所以我就在心里产生各种各样的联想,甚至是各种各样的突发奇想吧……但是我一直都不知道该怎么写这个故事,也觉得跟我相距特别遥远,我也不太了解日本那个时候的女人,所以就一直搁下来,但这个故事一直是我特别有写作冲动想去写的。

就在2000年还是1999年,就是《天浴》(笔者注,电影,1998年陈冲导演)获得成功以后,那么有一个日本的女制片人,她是在英国学了文学,然后在美国做制片,做得还比较成功。所以她的性格呢,就让我感觉到日本人的那种看起来非常礼貌,实际上是非常倔强的一些性情特征。她每次要反驳你,都是轻声地说一声:“Sorry, but……”就是说很抱歉,但是在她这个“but”后面,就有她坚持的、她这个坚持不放的这种她自己的观点。

后来也就发现,她确实是宁可切腹都不能投降的这么一个女人(笑)。她最开始投资《扶桑》——就是她花钱让我写的《扶桑》的电影剧本。那么后来呢,有另外的好莱坞的投资人进来,就让她把这个剧本和前期制作就全部大概100万美元,就是全部转让、放出来。意思差不多就是,反正你也死掉了,前期的整个制作都运作不了了,那就放出来吧。就是想给她一定的钱,让她放权。但是她不要,她说你必须拿100万美元给我、把我这个前期制作买回去,要不然我宁可一分钱也不要。最后她真的一分钱也没要,所以这个版权就僵在那里,就导致整个后来的投资问题等一系列麻烦。就是等于她带着这个《扶桑》的前期制作“自杀”了,给大家的就是这种感觉。

那么后来我们去了这个村子,就是日本中部的一个山村,看到这样一个老太太,是这个小客栈的女主人。然后她整天就是又特别特别安静,好像一句话都没听她讲过;但是非常地客套礼貌,非常的典雅。我们进驻的时候呢,她脸上涂着淡淡的粉,然后涂了一点点嘴唇,头发梳得很光,然后穿着日本的传统式的这个和服,半鞠躬地站在门口,等我们所有这一行人进去,大概我们有四个人,然后她才站起来,然后又静悄悄地指给我们房间呀什么的。

然后晚上我们吃饭的时候呢,坐在一个饭厅里,都坐在地上,一个矮桌,然后她进来就是这样半蹲着走路,把菜放在桌上,然后呢,她又鞠着躬,然后最后也是半蹲着,就这样面朝我们,这样退出去,带给我的印象和感觉很深。我就能看到她这种非常典雅多礼的传统日本女人的这个形象。所以我想,我就把这种印象吧,形象地写出来。其实我写的也是一个“印象”日本女人,我其实也不是特别了解日本女性。我把这个人的外表、形态和我们遇到的那个日本女制片的倔犟刚强的内心呢,就结合起来了。我就觉得吧,是在我终于能够有自信写的时候——就是能把这两个女人的内、外结合在一起的时候,我就可以开始动笔写《小姨多鹤》的故事了。

刘 艳:您写过的与日本侵华、抗日战争有关的小说,有《金陵十三钗》(分长篇和中篇版,中篇版是中国工人出版社2007年1月版,长篇版是陕西师范大学出版社2011年6月版)和长篇小说《小姨多鹤》(2008年首版)、长篇小说《寄居者》(新星出版社2009年2月首版)、《666号》(原发《人民文学》2020年第4期,人民文学出版社2020年8月版),《第九個寡妇》(作家出版社2006年3月首版)也与抗日战争具有相关性。

《金陵十三钗》和《小姨多鹤》都是文学性、艺术性尤为丰沛的作品。而《金陵十三钗》小说的画面感和类似电影叙事的小说叙事方式,可能更容易让小说与电影之间无障碍切换。《小姨多鹤》所包含的时段和历史时间更长、所讲述的故事和事件更多,很难仅仅以一部电影就将所有内容包容和体现出来,所以这也可能是《小姨多鹤》已经有了孙俪主演(主演者有孙俪、姜武、闫学晶等,34集,上映于2009年)的电视连续剧,却还没有电影的缘故吧。《小姨多鹤》和《金陵十三钗》的写作,当时差不多是同时吗?还是《金陵十三钗》在前,然后是《小姨多鹤》?是不是这两篇(部)小说之后,马上写作了《寄居者》?比较了解您一般都是一部接着一部小说来写,有时候甚至有同步或者交叉进行的情况。特别想了解您《小姨多鹤》《金陵十三钗》和《寄居者》创作的前后顺序及当时为什么一连写作了这好几部与抗日战争有关的小说?是写作的兴趣、搜集的素材和听来、看到的故事都比较集中在这个题材领域吗?请回忆一下当时的情况。

严歌苓:这三部小说的写作时间,确实是连着。第一次写《金陵十三钗》中篇的时候呢,是2005年,我从非洲到美国办事儿,然后住在家里大概有20多天吧,我就把它写出来了。然后很快呢,就听有一个制片人想做犹太人在上海的这段历史故事。那么我其实是一直对这个故事的历史背景非常熟悉,就是一直在做一些零零星星的这些资料搜集整理和研究,因为我也很想写这段故事,正好碰巧呢,这个制片人说你能不能写这么一个东西?我说嗯,可以呀,我说我试试。

我试试用我的知识和我在柏林墙所看到的那个故事——就是从东柏林逃到西柏林的那些人的故事当中的那个非常非常精彩的故事(笔者注,《寄居者》的原型来自柏林墙②),我就把这个男女主人公对换了位置(笔者注,变成女救男的故事:抗战时期的上海为背景,美籍华裔姑娘May与奥地利的犹太青年彼得一见钟情,在获悉约瑟夫·梅辛格的“终极解决方案”后,她想出了一个胆大、心硬和想象力丰富的计划,她把与彼得形肖酷似的美国犹太裔青年杰克布·艾德勒从美国本土骗到上海——当然是利用杰克布对她的感情,好利用他的护照帮彼得逃出上海、前往澳门并最终转往美国③)。所以我就用这样一个非常传奇的逃亡的故事写了犹太人在上海的那段历史,就这么把犹太人在上海这段历史,通过这种小说虚构,然后把它给装进去了。装进去以后呢,其实让我感到冲动的呢,是移民的这种漂泊和放逐的這种经历,我觉得这种经历呢,其实华人也是体验非常深刻的,与犹太民族其实是可以分享的。

早期,华人是从福建、广东沿海,漂泊到许多国家——南洋的国家和美国还有其他的一些国家,比如说是欧洲的国家。去往欧洲的,当然主要是来自福建和浙江交界处的温州一带的、沿海的人吧。他们的漂泊经历,而且漂泊形成的这种集体潜意识,其实是和犹太人长达2000年历史的漂泊,是有一定的可以共享的一些东西。所以,我觉得有趣的就是,马来西亚华人唱的一首歌叫做“有海水的地方就有华人”(歌曲名《花踪》)。海水流到哪里,哪里就有华人。那么其实也就是海岸线的大地延伸到哪里,哪里就有华人。所以我觉得这是我当时写作的一个抽象的一种意象、对于这个故事背后所蕴涵的这样一种抽象意义的一个意象吧。

这三个故事,我是2005年写了《金陵十三钗》(中篇版),2006年写了《小姨多鹤》,2008年写了这个《寄居者》,那时候我们已经搬到中国台北去驻扎了(笔者注,严歌苓丈夫莱瑞先生被派往此处工作),写了那个《寄居者》,2010年我又把《金陵十三钗》改成了长篇。因为我们家族里有一位亲戚,在当时是国民党的一个军医,他当时被留在了南京。就是说南京大屠杀发生时,他没能撤离。他在南京写了一个《陷京三月记》(笔者注,作者蒋公榖,系军医),就是他写南京大屠杀的一个经历,是作为他个人的一种对南京大屠杀的这个见证吧。当我看到了他这一本书以后,我觉得好多史实,他提供了更加详实的一些旁证,所以我就把那个《金陵十三钗》,又重新地把它扩展成一个长篇。

刘 艳:为了能写好这个小说《小姨多鹤》、写好日本人,您还两次去日本居住过一段时间,体验生活。您说过日本女人的“静”和刚强、倔强相辅相成。的确,在多鹤身上,您很注意写出了她的“静”怎样与她的刚强、倔强相辅相成。您讲过第二次去日本才住了两天,但所住的山村小客栈的老板娘由于“完整雪藏了经典日本女性的仪态、谈吐、品格”,都为您创造多鹤提供了最好的第一手资料。④

有关这两次去日本实地体验生活的观察和感受,以及您觉得把多鹤写得像个日本女人,最关键点是什么?是哪些人物特征?还有您一直坚持地踩在人物的鞋子里来写人物,应该也是很关键的吧?

举个例子,多鹤刚到张二孩(张俭)家不久,曾经出走过,全家人寻她不着,她后来竟然自己回来了。二孩原配妻子小环带着东北女人那股虎劲儿,扯住她就往自家院子里走。“小日本婆听不懂小环的话,但她的嗓音听上去像过年一样热闹,她便停止了倔犟,由她一直把她扯进堂屋。”⑤这是多鹤视角的叙述。“一晚上谁也没从小日本婆那里掏出任何实情来。第二天晚饭桌上,小日本婆把一张纸恭恭敬敬铺在大家面前。纸上写着:‘竹内多鹤,十六,父母、哥、弟、妹亡。多鹤怀孕。’”⑥这是小环和张俭一家人的视角。“小环把多鹤的身世讲给他听了之后,就在第二天,他看见多鹤在小屋里给孩子们钉被子,心里就有一阵没名堂的温柔。当时她背对着他跪在床上,圆口无领的居家小衫脖子后的按扣开了,露出她后发际线下面软软的、胎毛似的头发……中国女孩子再年轻似乎也没有那样的后发际线和那样胎毛似的头发。也许因为她们很少有这种特殊的跪姿,所以那一截脖子得不到展露。……他化解了那么大的敌意才真正得到了她,他穿过那样戒备、憎恶、冷漠才爱起她来!”⑦这是张二孩的视角。

以上仅是很简略地举几个例子。我个人觉得,《小姨多鹤》最难的是、当然也是最为成功之处,是成功地采用了多鹤、张俭、小环、张俭其他家人们、邻里等不同的人物视角叙事,是把多鹤写得让读者觉得就是一个活生生的日本女人,即使她滞留在了中国几十年,也依然保留着她不同于中国女性的很多特质、特征,比如您多次写到她会鞠躬致谢,她那么喜欢擦地和保持家里的洁净,她的身体,像皮肤、五官和毛发等,也都呈现出很多不同的样貌特征……严歌苓有时候会以揶揄的笔调写道“小日本婆”,等等。而按小说所讲述的故事,她要与张二孩的家庭一起生活大半辈子,她与他们之间会有隔阂、不能沟通,也会有基于人性人情温暖而逐渐生根和生长着的彼此的友善、友好甚至是与张二孩之间由最初仅仅是为了小环被日本人所害不能生育、她被买了仅仅是为了张家传宗接代的需要,到她与张二孩虽然还是隔着一定的不能互相完全地把握对方、却是彼此深深地互相吸引和相爱着。而多鹤在这样一个家庭,她与张家各家庭成员之间即使较易沟通和能够逐渐融入这个家庭,但是与邻里、与张俭的同事如何相处、家人们如何瞒下多鹤的日本人身份,都是小说叙事的难题。而小说在这些方面都处理得很好。当时您在写作《小姨多鹤》时,是在心里有什么尺度吗?在处理这些方面的叙事难题时,有没有什么特别的体会和心得?

中国作家写外国人,哪怕是写日本人,很容易写得人物本身不像外国人,小说中的“外国人”往往倒像是拥有着外国人的名字,但心理和样貌包括言行举止等特征都宛若是中国人——在笔者看来,这其实是写作上的败笔、创作上的失败。您认为造成这种情况的根由是什么?您又是怎么避开这样的写作陷阱的?

严歌苓:我觉得这个问题,在第一个问题的回答里,已经回答了一些。我觉得其实不管是写哪一种种族的人,非华人种族的人吧,其实都是要首先跟他们相处,就是怎么说呢,就是要有足够的时间相处。第二呢,就是语言的沟通,肯定不能有特别多的障碍。所以在这一点上呢,我比较幸运,因为我跟这个日本的女制片人沟通,都是用英文进行无障碍的这种沟通。那么她也能谈到她自己的家庭啊,她怎么对她的丈夫啊,谈到一些细节。

所以呢,我觉得这个是很有帮助的:我们在后来的两三年当中呢,彼此沟通的一些情况,就是没有障碍的这样一个沟通方式。另外呢,我当时到日本以后,就是我有一个非常好的当地陪同人员。他讲英文讲得非常好,当然他是个日本人,他也讲日语。他陪着我去村子里啊,不断地给我找到很多的这个资料——就是那个时候去我们的关东、就是去当时“伪满洲国”去开垦的这些人的资料。所以说,就是我们这种交谈和没有障碍的沟通吧,是一个前提。

所以说呢,我觉得自己对英文的掌握,能够让我跟德国人啊美国人呐,或者这个日本人都能够交流顺畅、无障碍沟通。只要他会讲英文,那么我与他们的这种沟通,基本上还是没有什么障碍的。另外呢,就是说其实要靠自己的敏感和观察力,去解决一些写作难题:对于那些是他们民族的特征,或者是这个民族的个人的特征的一些语言所不能表达的方面,就得完全靠你自己观察得出来的一些印象吧。小说家能不能做到这一点很重要。这些地方能够写好,我觉得这跟我天生的敏感性是分不开的,我对人的这种敏感,可以说是非常敏感,敏感达到了一种极其高的高度、近乎病态高度的这种敏感度。所以我对一个人,往往很快就能够形成一种印象,那么再熟悉起来呢,就发现我后来的了解和最开始的这个印象呢,是相差不多的。所以我覺得,对人永远在这种观察、欣赏、理解和这个不断的交流当中,这种对人的那个发现,我觉得是非常有意思的一件事儿。所以我也就觉得,那么,这个可能对我写小说和创造人物形象是有很大帮助的。

刘 艳:《小姨多鹤》的“序”在我看来特别重要,不可或缺。基本上采用了多鹤的视角,来看周围所发生的一切。“序”中对日本战败投降后,在“伪满洲国”的“垦荒开拓团”六个日本村子村民撤退溃逃时的情状,作了极为真实和令人震撼的历史书写。

多鹤一家所生活的代浪村,村民几乎全是些老弱妇孺,但村长却安排枪手射杀村民,后来遭遇了中国游击队员——杀了村长们,其他村民才得以撤退。撤退路上,先是为免拖累大家,所有伤员都自尽了;然后,女人们开始了“杀婴行动”。这个序自然引出了紧接着的张家为什么会有七块大洋买多鹤作为生孩子的工具的故事。而“序”所展现的战争所造成的对于民众的伤害和伤痛,几十年都一直潜伏在他们的生活当中,多鹤也经常被家破人亡的恶梦萦绕。张俭内心对多鹤从拒斥、当成敌人异族女子恨和厌恶,到深深喜欢上她;从曾用计,偷偷把她遗弃在荒郊野外,打算抛弃她,到爱她到不可思议、难以自拔,两人为躲开小环而常常到外面偷情;多鹤起初非常敌意地对张二孩这个中国男人,到爱上这个中国男人,她甚至懵懵懂懂、一厢情愿甚至坚定不移地认为张俭为了保护自己、才造成了想害自己的小石的死亡……张俭和小彭等人,对多鹤,从作为敌人日本人来仇恨和厌恶,到理性和感性当中知道多鹤不是敌人、也是被战争害得失去所有亲人的孤儿。“这其中的逻辑转换便是人性,是人们对于战争伤害和残酷的同样无法面对。战争的灾难和家破人亡不该由普通的平民尤其老弱妇孺来承担。这就是严歌苓在《小姨多鹤》当中作出的思考,这思考绵密细致而丝丝入扣。”⑧

您当时怎么想到这样别出心裁地为《小姨多鹤》这样一部小说写作这样一个“序”?实际上也是小说叙事的一部分,是《小姨多鹤》所有故事的“前史”。但是,赋予其“序”的文本地位,正好可以去与主体叙事相区别,显出这段叙事独立存在却又是后面所有故事和人物心理基础并具有为其作出铺垫的价值意义。您怎么看待您为《小姨多鹤》写作的这个“序”?

严歌苓:我发现你的观察是非常敏锐的。因为小说《小姨多鹤》,其实是我开始写小说的时候呢,是从这个日本女人被装在麻袋里,放在台子上面被拍卖的时候开始写的。那前面那个序呢,是我的一个朋友帮我翻译了这本书,就是关于当时满洲里的这些日本人逃亡的这本书(书名叫《永不落的夕阳》,这本书的书名直译过来的名字是这样的。)(笔者注,他们当然是“落”的),是日本人写的。所以就把他们那个整个村子里发生的集体自杀,基本上我是用写实、用纪实的写法,来把它放在这个小说的序里。

这个序基本上是纪实的,写了这个村子集体自杀和后来上万人的这个逃亡队伍,当时日本人的逃亡队伍最后剩了2000人。所以这个序,就是除了多鹤和她救下来的这个小姑娘(笔者注:久美),是虚构以外,其实大部分是纪实。序的内容,就是看这本纪实的报告文学看来的,所以我觉得它肯定是不同于后面的小说文体。

刘 艳:小说写到后来,小石想加害多鹤。张俭却失手导致了小石的死亡。小说家并没有写这是张俭有意为之,但是多鹤却把这当成张俭故意为之,是深爱自己的表现、始终牵挂惦念着张俭。这似乎是小说家讲故事水平的高超之处,连小说中的人物对于当时发生的事件,都可以各取所需、按自己的方式去理解和形成心理效应。我想,如果(将小石之死的因由)写得太明,就不是手法高超的小说家了,更不是严歌苓了。

张俭用尽心机曾经想抛弃多鹤一节的小说叙事,也非常地打动人。您是如何能够做到把多鹤与所处的地方人生地不熟,语言都不通,她却能够千辛万苦找回家来这一路所遭遇的苦与难写得那样地打动人心。我觉得这样的小说叙事和场景、情境都是最难写的,严歌苓偏偏能把这些不容易写好的情境和“陌生之境”写得这么好,原因是什么?与您的生活阅历和生活积累有关系吗?

严歌苓:对,这个其实是挺有意思的。那我讲的是你提出的究竟是他故意的还是无意的这个让小石丢了性命,有的时候连当事人自己都不一定清楚。小说里,张俭当时在开的这个我们叫什么啊,吊车其实也叫行车对吧,或者叫这个天车?搞不清楚哈。就是小说里张俭坐在吊车操作室里,不是很能看清下面的目标,而且如果真看清了,他(笔者注,张俭)就那样把吊车吊的钢材扔下去,也未必就能砸到(笔者注,小石)。反正就是如果他是真想砸的话,那得蓄谋很久,小说中显然没有表现出这一点。啊怎么说呢,这是一个“谜”。

对张俭来讲,当然张俭从来没有表示出这是他诚心干的还是他失手干的。我觉得多半应该是个意外。我觉得哈,这是一次事故。那么恰好就是这个意外的事故呢,让他及家人转危为安。就是消除了他和家人生活中最大的一个定时炸弹——在他和多鹤的关系里,他和张家的这个整个的政治安全吧,心怀不轨的小石其实是最大的一个炸弹,一下子很意外地消除了。从此以后多鹤就可以安全地藏下来了。我想应该是这样一个逻辑。

那么多鹤对这件事情的理解呢,她特别像日本人(应该有的样子)。因为她角色身份是日本人,而日本人比较生猛,也比较生胚子,所以多鹤才会觉得张俭很可能就是为了一个自己爱的人,他去干这种“情杀式谋杀”吧。我觉得那个多鹤的理解,是因为她是个日本女人,所以她才会这样理解⑨。

刘 艳:我很好奇,您觉得自己在小说《小姨多鹤》里,哪里、哪些地方写得最为成功?哪个方面写得还略有遗憾?

我对《小姨多鹤》将来如果能够拍成电影,还是蛮期待的。

严歌苓:我觉得我在写多鹤的这个人物身上,是我最最成功的。因为我在开始其实还是心存疑惑,还有一种隐隐的害怕,就是我能否把多鹤这个人物写得像日本人,她身上其实具有跟在中国女人身上不同的,其实是有很多很微妙的、但是绝对能标识这两个种族的女人差别的一些微妙之处吧。所以我觉得我写出来以后,我自己也很吃惊,我觉得:嗯,被读者认可写得像日本女人了。因为这个小说一出来,就有日本的一个翻译来找我,她说你写的这个多鹤非常非常像日本女人。

所以我也就由于这种被日本女人(这位翻译)肯定的这种自得吧,就让我感到那确实是我写的最得意之处,应该就是多鹤这个人物——这个日本女人。所以我也是惊喜我自己能够具备这样的把握力和这个创造能力,能把这个人物创造出来,而且得到日本女性的认可。

我想如果它<dfn 被拍摄出来,应该是写战争之后的人民,或者就是说,从战争之后来写战争的这样一种战争题材吧。我觉得这是一个世界性的题材。我非常非常盼望能够把这个电影拍出来,将来,我看能不能在这个美国好莱坞或者德国找一些资金,来拍摄这部电影,和中国电影公司一块儿来做一个合拍片吧。

(根据严歌苓录音整理完成)

(责任编辑:马倩)

注释:

①参见刘艳:《女性视阈中的历史与人性书写》,《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2018年第2期。

②严歌苓:《我看看彼得的侧影,希望他不在意这气味不好的罗曼史序篇》,“严歌苓读书会” 微信公众号,2020年8月20日。参见2009年3月《东方早报》《京华时报》专访时严歌苓的回答。《寄居者》原型来自柏林墙。其中,严歌苓说,1993年她和她的先生去柏林旅游时,获悉当年东柏林人穿越柏林墙、逃亡到西柏林的故事。这些故事就写在柏林墙的一个展览馆里(叫作Check Point Charlie的小展览馆,原系东、西柏林来往的关口)。当时一些东柏林人想尽一切办法,包括非常戏剧性的办法通过Check Point Charlie,去往西柏林。其中一个故事是:一个小伙子跟一个女孩子在东柏林订了婚,小伙子先到了西柏林,为了帮她的未婚妻到自己身边。他把自己很偶然地在欧洲见到的一个女孩子(非常像他的未婚妻)勾引了,把她带到东柏林,偷了她的护照,然后讓他的未婚妻假冒那个欧洲女孩、用欧洲女孩的护照过了CheckPoint Charlie,来和他团聚。

③参见刘艳:《女性视阈中的历史与人性书写》,《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2018年第2期。

④严歌苓语。参见《<666号>:严歌苓抗战文学叙事作品再出新作》,《美文》2020年第8期。

⑤严歌苓:《小姨多鹤》,第14页,作家出版社2008年版。

⑥严歌苓:《小姨多鹤》,第15页,作家出版社2008年版。

⑦严歌苓:《小姨多鹤》,第112页,作家出版社2008年版。

⑧参见刘艳:《女性视阈中的历史与人性书写》,《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2018年第2期。

⑨参见严歌苓:《小姨多鹤》,第165页,作家出版社2008年版。小说中有:“从事实上看张俭的事故纯属偶然,但多鹤总觉得这事故使他跟她又亲近了一层。砸死的不是别人而是小石,多少有些必然性。男人爱女人爱到不由自主,为自己为她去排除危险,为她去杀人,在代浪村的女子竹内多鹤看来太自然了。”等等。——这就是严歌苓所阐释的多鹤的日本女人的视角,但是并非说它是对于事件的一种真实性的理解。多鹤对于一场意外事故,有着她自己的一厢情愿的视角,从她作为日本女性的有限人物视角来说其实是合理的。这样的有局限的、限制性的人物视角,恰恰令小说和该处的叙事,具有了更多魅惑的艺术气息。或许这样的小说,是更加地贴近生活真实的艺术真实。生活中,对于同样的物事,本就有着千差万别的不同理解。“一千个人眼中,有一千个林妹妹”,差不多也是这个道理。

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