随手文章

张炜

苏东坡的确是作随手文章的高手。有时候我们会觉得他的诗词只是有韵的记述而已,即兴记下,场景簇新。因为这种文字太多,作为游戏和记录方式未尝不可,但有时又显得过分随意了一点。历史上那些纵才不拘的诗人常有这样的放松自娱。苏东坡当年似乎没有想得太多,不过是信手而为,随作随掷,看上去没有更多的挂记也不想深究。一篇文字耗掉了多少心力其实是可察的。有人认为苏东坡所有的诗词中,占比最大的文字都是挥挥洒洒,才情有余而心力不足。但如果换一个角度看,焦思苦想本不是创作的常态,让诗人的所有文字都紧绷心弦,再顽韧也有断掉的一刻,那一声惨烈的断裂是不是更加难忍?

诗人不妨于微笑和平淡中吟哦,由此带来的斑斓绰约倒也可期。但另一方面,如果这种游戏和随性成为一种惯性或习性,也会令人遗憾。文字如此,绘画也如此。这让我们想到了西方现代画家毕加索,想到他早期一丝不苟的蓝色时期和粉色时期,与后来的任性挥洒是何等不同。这前后熔铸的心血与劳动当然有别。作为一个艺术家,毕加索的创作可以大致分为前后两个阶段,前期严谨专注倾尽心力,后期轻松率性恣意涂抹。他到最后仍然致力于开拓,也有新的生长,但心力较前已经涣散了许多,再也无法拥有那种一丝不苟的精湛以及撼动人心的力量。他大致是作为一个失败者退场的。当然有许多人绝不同意这种说法,他们更愿意认定一位大艺术家整个创造过程的奇倔,特别是对现代艺术的巨献,强调对整个艺术道路的统一观。他们会认为前后两个时期评价上的差异,主要还是古典主义或现代主义的审美偏好造成的。但是同为现代艺术家,我们从那个生不逢时的梵·高身上,却怎么也看不到毕加索后期的那种松弛和任性,其一生都在激烈不安中忍受、呼号和沉浸。那样的一个艺术生命是极端化的、悲剧化的,但又是至为绚烂和高不可攀的。还有难忘的陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》,他的追究和罪感,绝望和疯狂。在超绝的、令人眼花缭乱的现代艺术面前,梵·高和陀氏的艺术也许处于高人一等的地位,有一种伟大的气概。

我们在阅读一些轻松的、密集而繁多的所谓巧思妙悟、机灵动人、撩拨现代欲望的文字时,会不由自主地向另一个方向遥望。是的,那是我们的文化和艺术视野里不应丢弃和忽略的、永恒的風景。

苏东坡的这些随手文章虽有佳句,却少有杰作。阴森的乌台改变了许多,他的游戏心从此有所收敛,时而顽皮,但的确大不同于从前了。诗文的总体基调在变,常常难掩沉郁悲凉之气。这作为一种底色的出现,并不以诗人自己的意愿为转移。苏东坡由此走向了更大的坎坷和折磨,对他的文学而言,却获得了一生最重要的收获。翻开一排苏东坡文集,我们仍然可以看到大量的游戏文字,特别是前期,因为这是他的天性。恰恰是这些文字常被后来人视为珍奇,认为它们充满了才气和心趣。诗人自己说过:“某平生无快意事,惟作文章,意之所到,则笔力曲折,无不尽意,自谓世间乐事,无逾此者。”(宋·何薳《春渚纪闻》)可见文章一事是他最大的快意,纸上落笔皆为自得,进入自由王国的快慰总是让其自豪。

我们或可认为,他的散文得益老庄,诗歌得益李白,策论得益孟子。这样说只是大致印象,其实他的广泛吸纳很少有人能比,源路极其纷繁。像陶渊明、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、杜牧、欧阳修等,都曾是他的榜样。他经常提到这些先贤,诗文也蕴含着他们的风味格调。

苏东坡的诗词,有一大部分和其他古代诗人一样,属于“诗日记”的性质。趣答、戏语、应酬之类很多,它们才华固在,统统可观。可以想见,如果没有苏东坡的才具,再认真刻意也无意义。古今来能够写出这样随手文章的人不多,因为具备这样的条件太难了。就像鲁迅所言:“从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血。”(《而已集·革命文学》)有些文字在他人看来足为奇观,在诗人自己那儿却是信手而为。一个天才随意点染皆成风景,冲动不期而至,灵感纷呈,往往不待心力凝聚之时,便已经下笔千言。“雨洗东坡月色清,市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声。”(《东坡》)“与君暂别不须嗟,俯仰归来鬓未华。记取江南烟雨里,青山断处是君家。”(《赠王寂》)“到处相逢是偶然,梦中相对各华颠。还来一醉西湖雨,不见跳珠十五年。”(《与莫同年雨中饮湖上》)类似诗章即是。

对于一部分罕有的天才人物来说,苦心经营未必就是至法。所谓的文章之法本来就不可尽言,难定一尊。凡需及时记下、脱口而出,必须依赖过人的才气与长久的积蓄。苏东坡为诗很少给人正襟危坐的感受,他像写便条那样写出一篇又一篇好诗,像签署公文一样快捷利落地完成。一切都是水到渠成,不假思索,一挥而就。因为胸中积累太多、笔力太劲。这样的诗人一旦心力凝聚,必有另一番庄正之象,比如几篇赋、几部著作。前者轻快奇妙,后者沉厚博大。

苏东坡在《文说》中说的“吾文如万斛泉源”,透出的是非同一般的自信,也说出了实情。他在《文说》中谈到文章的“行”与“止”,也与中国古典文论的文从气行、气至而文至、气终而文终的道理是统一的。文章的长度、行进的速度,关键还不是由内容事件等物质层面所决定,而是意境的需要,这个意境需要生命之气的灌注和填充,以无形化有形。

南宋魏庆之在《诗人玉屑》中说:“东坡长句波澜浩大,变化不测。”清代王士祯在《吴征君天章墓志铭》中说:“汉魏以来,两千余年间,以诗名其家者众矣,顾所号为仙才者,惟曹子建、李太白、苏子瞻三人而已。”他们所列举者,皆长于意象,能够化实为虚,于无限中接近那个“境界”,即所谓的“仙才”。今天的立论者可能把他们概括为“浪漫主义者”,但我们需要设问的是:这里所谓的“浪漫”,和十九世纪古典诗学中提到的“浪漫”能够等同吗?这是今天的人用来对应“现实(主义)”的那种“浪漫(主义)”吗?当然不是。在这里,“浪漫”实际上已经是“天才”的代名词。如果真的“浪漫”,那么这个倾向愈重也就愈有才能,与之对立的所谓“现实”越强,就越接近于低能。这里已完全不是什么创作风格的问题,也不是艺术法度的问题,而直接在说灵魂与创造的本质关系。

苏东坡与毕加索

我们在这里进一步将苏东坡与毕加索做以比较,对比二者之异同。他们分别是东西方的艺术天才,一个是画家,一个是文学家。他们的创造力似乎处于某一类别的最高等级,同样千变万化,数量巨大,同样由比较边缘的地区走到文化和艺术的中心,经过漫长的磨砺和实践,最终踏上了事业的顶端。他们的创作都使人眼花缭乱、目不暇接,所谓泥沙俱下。认真鉴别之后,我们或许会得出这样的结论:就数量来说,他们的轻松游戏之作比真正意义上的杰作要多得多。两个人天生多趣,属于怪异之人,都有令人震惊的创造力。他们的杰作有口皆碑,已经是我们人类文明中绕不过去的显赫存在;但不必讳言的是,其中的很大一部分在艺术价值判断上还需审慎,需要在时间中接受更多的质疑和争论。也许它们远不是一些人认定的那样,统统具备了某种高不可攀的地位,甚至有难以推敲的神秘。经过了庸众的普遍迎和与惊叹之后,还须冷静地回到专业本身,回到艺术理性。

他们留下这些繁密复杂、形制不一的作品,其中的一部分属于“惯性之作”,既没有超越个人也没有超越他人,没有更高的艺术难度。一个天才必备的特异个性以及长期工作中形成的娴熟技术,自然贯彻的内在法度,所有这一切综合起来还不足以成为杰作。它们没有含纳相应的心力与劳动,缺少这样的叠加和积累,也并非处于智慧与灵感的高点。所以它们只是作为充填物,成为斑驳色泽的组合与片段、颗粒和粉末,除了增加整个创造的体量,并没有贡献出多少其他至为宝贵的元素。

两人相隔七八百年,生活在不同的时间与空间,环境差异很大,个人命运似乎也不可比拟。他们都经历了长长的奋斗期,但对苏东坡来说起初的道路比较顺畅,抵达顶点之后又经过了沉落和复出、再沉落,最后是悲凄的结束。而毕加索在奋斗期是非常坎坷的,除了在蒙马特高地艺术家群居时期饱受磨难之外,很长时间里都不顺遂。最艰难的日子里,他甚至没有东西取暖,可见是怎样的困窘。好在经过了必不可少的磨砺之后,他终于成功了,而后较少曲折。毕加索的艺术成就和财富全都接踵而来,荣誉堆满双肩,成为一个声名显赫的人物。还有一个不同,他是一个专业画家,由狭窄的工作间走进了自己宽敞的个人城堡,那里有无数收藏品,有优越的实验和劳作场所。他就像一条鱼儿入海一样,可尽情畅游,无所拘束。一个成功接连另一个成功,作品在堆积,优秀作品时而出现。在他完全松弛下来或者沮丧下来之前,大致是认真、拘谨、庄重和辛苦的。在这个时期,他完成了所有艺术家都曾经出现的那个生命体验极为饱满的黄金期,这是他投身艺术的真正价值所在。對他来说一生很少官场的诱惑,事实上他从来没有仕途的设计,至始至终都走在单纯的艺术求证与实践的道路上。像苏东坡一样,他在童年时期就表现出过人的聪颖和才具。苏东坡是过目成诵、博览群书,很早就能写出漂亮的诗文,而且有着独到的发现和辩证的思维,每每让父辈、更让那些同辈感到惊讶。毕加索说自己在童年时期就能画得像拉斐尔一样好,当然这是才华加刻苦。他像苏东坡一样,也有一个严格的事业上的指导者,即自己的父亲,所以两人都有优越的起步期。

苏东坡一生的沉重疲累和劫难,竟然完全不是来自文学方面,不是因为艺术成就萎缩或发展、退步或进取造成的,而是仕途上的折磨。这就是诗人当年的事业,是他的人生理想,也是最基本的生活和生存方式。至于他的诗词,只作为业余之趣,最后成为政敌攻击的把柄被紧紧咬住,使他遭受生命之虞。假设他不是一个从政者,那么这些文字也许不会招致任何麻烦。

许多人都看到成功后的毕加索挥金如土、过着奢华的生活。有一幅照片:瘦小黝黑、已经不再年轻的毕加索费力地撑起一把太阳伞,为他心爱的女人遮荫。他有强大的爱欲,除了数量不详的女友,还有好几个妻子,她们大致是不幸的。像苏东坡一样,这些女性对其一生都是不可或缺的援助,她们慰藉他,甚至在艺术和人性两个方面都给予了不可忽视的滋养。她们的“母爱”时常爆发,而他们,则作为受惠者,以其抵挡冰冷的人间寒风。但毋庸讳言,女性在他们这里并非是与之平等的。

毕加索身处商业社会的激烈竞争,在拥挤的绘画市场上博得生存之位。而苏东坡则投入一场又一场艰难的政治周旋,甚至不得逃避政敌刀刀见血的追杀。二者就艺术创造来说,都有不可思议的能量。毕加索尽管一生没有偏离自己的专业,但他同样有生活中的其他部分,这起码从表面上看与所从事的专业没有多少关系。不过对一位真正的艺术家而言,也许本来就没有专业和业余之分,最后一切都要归结于<small 心灵,而艺术正是一种心灵之业。艺术家的专注是不由自主的。这似乎对于评价苏东坡也同样适用:那些与写作无关的奔波、世俗意义上的荣耀与沉沦,最终也会在他的笔端留下痕迹,悉数展露。说到底,艺术的轨迹就是生命的轨迹,生命在经历,艺术在表达。我们可以从苏东坡的业余写作中,遗憾他大量时间在耗散甚至浪费;但好在这一切并不是生命的空白,它们都要在他的艺术中得到总结和呈现。

由此看,他与毕加索生活及创作的道理还是一样的,即真正的大艺术家也许没有什么“专业”与“业余”之别。他们的闲笔、尝试和游戏,那种随手而为,似乎并未耗费多少心力的作品都有很多。但即便是游戏之作,也仍然属于他们,属于一种特异的生命表达。一般人只会附和众声,将这些游戏之作指为神奇,发出毫无节制的赞美。其实对于他们这样的天才来说,真的并无难度。

异人三视

“东坡信畸人,涉世真散材。”(《和陶读〈山海经〉并引》)这是一个蕴藏了很多信息与独见的诗句。它是苏东坡对田园诗人陶渊明的和诗,感慨于陶还是其他,需要细细揣度。他自己承认“信畸人”“散材”,也颇费猜想。后一句是前边“畸人”的根据,实际上在写“异人”的行为。我们观察苏东坡这一类人,也同样可以用“异人”二字来概括和形容。对他们这一类人的观察,可以有三种视角:一为平凡的和日常的,这就必然难以理解其行为,会对他们的全部言行及后果感到茫然。这种人物之“异”总是让人阵阵称奇,大为疑惑。二是专门家的视角,就是从诗的特质去分析诗人。这样的视角或能登堂入室,获得较为深入的见识,知其所以然并发出由衷的赞叹,同时也会知道诗人与作品之间的差异、诸多不同的艺术特征。第三种是排挤和拒斥的,即那些褊狭局促的狭隘者所采用的视角,他们不愿涉足自身经验之外的部分,动辄视为异端,因此而滋生厌弃和拒绝的心理,甚至是恼怒和嫉恨的情绪。这三种不同的视角,似乎可以解释苏东坡当年所有的遭遇,找到其内在成因和缘由。

那些朴素的凡人视角,经历一段时间的演化后,会由不解到好奇,再到接近;那些深知诗文之妙的专门家,会进入苏东坡的世界并将其当成仰慕的对象,钦羡并深深地喜爱。他们以亲近他为荣,所以苏东坡即便遭贬时,也处处受到欢迎和爱戴,得到许多安慰和温暖。他在身处高位的得意之期自不必说,在至为艰难的黄州和惠州,甚至是孤苦无告的海南,都有人陪他度过难忍的枯寂。有人帮他筑屋,为他烹鸡摆酒,接济他款待他。“我本早衰人,不谓老更劬。邦君助畚锸,邻里通有无。”(《和陶和刘柴桑》)“冻醴寒初泫,春醅暖更饛。华夷两樽合,醉笑一欢同。”(《用过韵,冬至与诸生饮酒》)写的都是最苦最难、几乎陷于绝境的海南时期,但在这里仍然有知己斗酒。

朴素的常人与真正的天才和异人两极相通,二者有天然接近的关系,会发生一种自然而然的联系。而那些狭促小人,哪怕是身居高位的“智识者”,也一定要与身处逆境的诗人保持极大的世俗距离。这些人即便有一定的认知力和辨析力,或者还是所谓的“知识雅士”,也很难容忍更大的才具,反而一有机会就要吐露怨气和嫉恨,恨不得将对方一举除之而后快。这就是通常所说的消除异己、党同伐异。

异人之为“异”,必然成为“异类”和“异端”。从历史到现实,“异端”更多的并非不能见容于平凡质朴的民间,而一定是受制于另一个特殊的群体。这个群体中的一些人往往也稍有能力,甚至还在某一方面取得了相当的“业绩”,但他们终归还是孔子所說的那种“器”,而非真正的“君子”。他们有时尽职尽责,有时又别生心曲,焕发出“创造性”的想象,梦想成为庙堂“大器”。这些人的精神空间狭窄而阴暗,时常处于独自艾怨和愤愤不平之中,却从来不敢面向威势吐露半句。至此,他们所有的愤火没有去处,就只会投向弱小者,鲁迅称之为“卑怯者的怒火”。所以,当那些才华飞扬的“异人”一旦遭难,落到他们手中,就会经历一段最倒霉的人生。这样的时刻,天才不但成为弱者,而且成为引发卑怯者暴发怒火的特殊存在。

在有的人看来,就因为这一部分特异的、不可思议的天才,才使自己有了诸多的痛苦。他们会将卑怯默默地转化为一种激情和力量,并突然“清晰”起来:自己所有的不遇和不快都来自他者,是这些人太过优异、太过异端的缘故。没有对比就没有痛苦,真正的不幸往往就来自这种比较。于是他们变得不可忍受。长期以来,在威势权力的辖制之下造成的无限苦闷,此刻终于找到了发泄口。

对于苏东坡,当年围拢在乌台四周的一些人,就属于这样的卑怯者。我们经常谈到的“人渣”两个字,准确一点说应该是人性中的渣滓,是组成一个人的诸多元素中的锈蚀颗粒,它们需要在生活中一一抖落。而在一部分人那里,这些“渣滓”非但不曾抖落,还要一再地拾取和集中。当它们聚拢到了一定的体量,就会成为徒具人形的“非人”。“非人”平时是隐性的,他们只有在特别的环境中才会显现,才会走到生活的前台,变得格外活跃,也格外残忍和陌生。由此可见,人性发生演化和改变的诸种条件,社会环境当有最大的决定意义。显然,人类至今所面临的最大也是最艰难的任务,就是对于理想社会环境的打造和营建:人性的健康成长与发展,几乎完全依赖于它。说到底,只有让苏东坡这样的“异人”感到欣悦和宽松,才是适合人类生存的一个世界。

杂食者

苏东坡是一个好奇的尝试者,以至于品尝了很多偏僻的食物。在穷困贫瘠之地,因为食物不丰,也因为贪嘴,他曾经试着吞食过很多东西,还亲自动手改良一些野生的不常见的东西,让它们能够入口,时而大加赞叹。他在艺术和精神的吸纳上也是如此,不拒俗雅,庙堂民间兼收并蓄,为我所用。什么海外异闻、巷里奇事、野地陈迹,他一概兴致勃勃地寻求,乐此不疲地加以汲取。

在饮食上,他对各种食材都有兴趣,除了不食灵性之物、极力反对杀狗等,什么芦芽河豚、野生诸物,都有一尝之好,从山珍海味到民间饮食,应有尽有。“厨中蒸粟堆饭瓮,大杓更取酸生涎。”(《和蒋夔寄茶》)“山东喜食粟饭,饮酸酱。”这是他为自己的诗加的注解。“更有鲈鱼堪切脍,儿辈莫教知。”(《乌夜啼》)如此好吃的东西不能让“儿辈”知道,这是一种幽默还是必要的提防,真谓怪趣。“天下风流笋饼餤,人间济楚蕈馒头。事须莫与谬汉吃,送与麻田吴远游。”(《约吴远游与姜君弼吃蕈馒头》)什么叫“蕈馒头”?还真得好好考证一番,是形状如蘑菇,还是蘑菇做成的馒头?而且这种东西还不能送与“谬汉”,只能招待他诗中所提到的好友。“纤手搓成玉数寻,碧油煎出嫩黄深。”(《寒具诗》)是写徐州的地方名吃“蝴蝶馓子”。“露叶霜枝剪寒碧,金盘玉指破芳辛。清泉蔌蔌先流齿,香雾霏霏欲噀人。”(《食柑》)黄柑色泽的鲜亮、汁水的丰盈、香味的馥郁,令人垂涎三尺。

有人会觉得这是智窍大开的诗人玩弄词句,大概是牵强为诗,而并非一定是创制的食物有多么特异。这种认识也许有几分道理,但不可否认的是,苏东坡在味觉上颇能探奇,似乎要尝遍各色吃物,于杂食中获得滋味和营养。在廉州吃桂圆:“端如柑与橘”“一一流膏乳”,其味“殊绝可敌荔枝”。食芋:“芋当去皮,湿纸包,煨之火,过熟,乃热啖之,则松而腻,乃能益气充饥。”“惠人皆和皮水煮冷啖,坚顽少味。”(《记惠州土芋》)在海南:“五日一见花猪肉,十日一遇黄鸡粥。土人顿顿食薯芋,荐以熏鼠烧蝙蝠。”(《闻子由瘦(儋耳至难得肉食)》)这些都是他在贬放之所的吟叹。花猪肉和黄鸡粥可作美食,薯芋也还平常,熏鼠肉和烧蝙蝠就有些偏僻可怕了。岭南之南,印象中至今还是无不可吃,这对于当时的诗人而言,一定也感到了怪异。这种广博的兴味对于一个庙堂人物来说,意味着接地气、懂物理、开思路、不刻板、能变通,也就表明了强大的生存力,预示着创造力、包容力和探究力。他亲自寻求一般人禁步之地、忽略之地,所以也就更能领受各色滋味,就像他的诗文俚俗不拒,常处于大雅大俗之境一样。

他对多种文化流派都曾着力,深入研磨。比如他明知长生不老是不可能的,其中杂以大量胡扯和妄言,却绝不排拒长生术的研究,还写下了《阳丹阴炼》《阴丹阳炼》《松气炼砂》《藏丹砂法》等文,并一再向朋友索要丹砂。所有这些行为都不能简单地看成嗜奇多趣,而是于复杂世界中的寻真求实,甚至不惜以身试法、冒险一探。总之,他能够于儒释道及各色杂家择其要者,化为己用,谋其所长。

他喜欢清洁,爱好沐浴,而且洗澡之后还要做诗填词:“自净方能净彼,我自汗流呀气。寄语澡浴人,且共肉身游戏。但洗,但洗,俯为人间一切。”(《如梦令·自净方能净彼》)这里的洗浴已经包含了诸多别的意味。他的这种洁癖,不禁让我们想到很少洗澡的政敌王安石,这两个人就此来说也简直是两极。王安石简朴有名,传为美谈,但他的脏腻不浴却很少有人恭维。无论这位宰相治国多么有力、改革多么锐利,但日常生活中如此不洁还是让人难以理解。这样的人能否“净彼”,让人大可怀疑。实际上当时王安石身边真的聚拢了许多小人,这些人的恶劣行径已在史书中得到详实记录,可谓不争的事实。北宋走向衰败,为它的末路打下了基础,这个基础的一部分来自人事,这也许就由严苛地要求自己与他人的王安石亲手打造:培植起一班势利小人。

历史上有人认为王安石的改革,给物质主义泛滥的北宋王朝提供了一次中兴的机会,但很少指出因此而带来的上下跌荡,以至于朝廷人事的恶性循环留下的负面后果。这在很长的一个时段里才能表现出来。事物的演化需要时间,我们不能简单地将一时一事作为最终的结论,而是要辩证仔细地考察因果。比较起来,在言路、用人、饮食诸方面,王安石都算是一个单一口味的人。

苏东坡曾有这样的诗论:“诗须要有为而作,用事当以故为新,以俗为雅。好奇务新,乃诗之病。”(《题柳子厚诗二首》)“冲口出常言,法度去前轨。人言非妙处,妙处在于是。”(《诗颂》)这些论断,用在诗人自己的创作实践中再贴切不过了。我们对于他的“冲口出常言,法度去前轨”,印象简直太深了。

深邃和繁琐

综观东坡全集,尤其是诗词歌赋,各色内容掺杂,所有这些相加一起,也就形成了深邃而繁琐的形态与格局。后人面对这些浩瀚的文字,难免产生畏惧之情。作为倾心一时、专注于局部的读者,常常会有一些恍惚和误解,因为他们所要寻觅的、急于捕捉的那种明朗和简单,在这里是不存在的。要知道我们此刻面对的是几十年的文字劳作,而不是某个时段的概括与综合。他们会忽略这样的事实:时间对于所有人都一样无情,不同之处只是使用时间的方法不同。是的,这种不同所带来的差异,劳动的数量和质量的差异,是惊人的。

一般来说,天才怎样使用时间,是一个颇费猜想的谜团。

苏东坡的大量文字,平易只是外表,内在机关处处。比如说苏诗对典籍的援引化用,囊括了经史子集,其中史部最多,其次为子集经三个部分。他左右逢源,有时一首诗中即可引用多典而不显生硬,既用于名篇佳作,也散见于随写随记的诗文。他翻用古人名句时巧妙无痕,熟悉者可了然于心,不知者也毫无阻滞。南宋诗人陆游对苏东坡的这种本事至为叹服,称其“援据闳博,指趣深远”(《施司谏注东坡诗序》)。有人曾经敦促陆游为苏东坡诗集作注,陆放翁却因为苏诗用典实在太多,犹豫再三,终未动手。古往今来,为苏东坡文集作序之人每谈及此,都要发出一阵类似的感叹。

苏东坡之诗词文赋,其繁琐不仅在于量巨,而且在于幽深。诗人事无巨细皆要记下,一生兴味盎然,不知疲倦。他为文的时间达四十余年,以超人之勤奋,刻下了无数的痕迹。后人要进入他繁复的精神与艺术世界,既需奇敏的领悟力,还要具备非同一般的耐烦心。苏东坡在《记李邦直言周瑜》中写道:“李邦直言,周瑜二十四,经略中原,今吾四十,但多睡善饭,贤愚相远如此。安上言吾子似快活,未知孰贤与否?”无知而骄傲者,常以眼前的一点进取和收获而自欣,却很少与历史上的贤者相比。故人李邦直以四十之躯对比年仅二十四岁就“经略中原”的周瑜,大愧不如,为“贤愚”悬殊而感叹。这种叹息在现实生活中总是太少,而一朝得志便目空一切之人,又太多太多。

只要是一个真正的艺术家,最终都不能简单地给予定义。艺术之深邃,常在于浑茫难测和复杂多元。说到苏东坡的词,今天挂在嘴上最多的是“豪放”二字,岂知这样非但不能概括,还会显得偏颇。我们一旦将个人的贫瘠施予评价对象,难言的尴尬就出现了。除了“豪放”,苏东坡还十分“婉约”,非常“沉郁”,或者还有其他种种:铁戟铿锵之声,花之悄然垂落,有激辩的宫廷,有低徊和叹息,有混合于夜气之声,有山野的青生气,斑驳陆离无以尽言。每每览其全集,都会感到一条大河在流淌,一路汇入涓流小溪,汹涌相伴;无数风景闪烁而去,恍惑迷茫,且要不断卷入两岸沙泥,进入苍茫不测的大林莽。

如果取其一斑,即便是以各个时期的所谓“代表作”来概括,也属于不求甚解。因为杰作并非突兀的孤岛,还有散于浩淼的星罗棋布。我们须从更高处、更阔大的视角去看取一个世界。从浑然到苍茫,寻找一个路标,谨防落入窠臼。我们经常被他人引入胜景,很久以后还言之凿凿地谈到那些风物和颜色,言说一个多趣的苏东坡、豪放的苏东坡、快乐的苏东坡。就这样,由于我们的众口一辞,不约而同地将诗人变成了一个“扁平人物”:既特色鲜明又稍显单薄。不,苏东坡是一个“圆型人物”,是一个极其豐赡复杂、言说不尽的人。

(责任编辑:马倩)

版权声明:三分钟阅读 发表于 2021年10月29日 下午11:44。
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