吴冠中:有话直说

  唯愿作品能抵得上牛肉

  我长期写生水田。刘涛:《马克思主义与基督教对话》,《兰州学刊》,2005年第1期。有一次从水田中观望四周田埂线的组织,很入画。既然如此,那么与西京名称相同的洛阳宫门,都应加以改革“更名”。我脱掉鞋站在水田中构思,感到站着所见不如坐下所见更稠密,但水田里无法坐下,情急中便蹲着画,一味追求感受,顾不上久蹲之累。朕每思逆耳,罔忌触鳞,将洽政经,庶开言路。一条水牛在我近旁来回耙田,我突然感到它的耕耘与我的工作同工同职。读者文摘,2021年,最新,下载它一生只是耕耘,待老了,人吃它的肉,将其皮制革,它奉献了全部所有。20世纪80年代,一些历史学者重提中国古代国家的性质问题,并对古代中国没有奴隶社会达成一定程度的共识。我老了肉不能吃,是废物,唯愿一生的作品能抵得上牛肉。[181]《京华烟云》开篇即上卷,标题就是“道家的两个女儿。是肉是垃圾,正待专家们、大众们鉴评。[35]

  一次拍卖会后,一个记者打电话给我说,你的一幅画卖到几千万了。已刊行者,举其卷数,异同多寡,间为更定。我说,这个就像“心电图”,不准确。在1987年的一篇重要的综述中,厄尔认为酋邦是一种进化的社会类型,是原始平等社会和官僚国家之间的一个桥梁。我的作品到底是好是坏,要让历史来考验,拍卖的价格高低,跟我本人毫无关系。这种服饰体现了“其仪一的精神。

  让我的艺术在祖国生长

  当年,我考取公费留学的名额,去了法国巴黎,这个机会非常不容易。监生当时我觉得旧中国黑暗腐败,对艺术不重视,心想,到法国我就能“飞黄腾达”了,我就再也不回国了。读者文摘,2021年,最新,下载可是,有一次,我看到凡高写给他弟弟的话:“你也许会说,在巴黎也有花朵,你也可以开花、结果。纵观20世纪的历史不难看到,尽管诸多疫病,特别是一些急性和烈性传染病一直是威胁中国人健康和影响中国社会的重要因子,不过在大多数情况下,那些特别为人所注目的疫病,如鼠疫、天花、霍乱和结核病等,也并非是民众特别重要的死亡病因。但你是麦子,你的位置是在故乡的麦田里。这与中华续行委办会调查特委会旨在“让基督教占领中国”(或“中华归主”),其实是一个意思的两种不同表达方式而已。种到故乡的泥土里去,你才能生根、发芽。西藏自治区文物管理委员会编:《古格故城》,文物出版社1991年版。不要再在巴黎道貌岸然地浪费年轻的生命啦!”这句话,说到我的心里了,后来,经过很多次思想斗争,我选择了回国。这一点颇能反映出吴耀宗是一位唯爱主义者,他当然反对这种以暴力方式来革命的共产主义。我希望回国后,能让真正的艺术在国内生长。[21]这类将城河与人体的血脉相类比,认为城河的壅塞一如人身血脉的不畅,必将导致人体之病、地方之贫的论述,在当时似乎具有相当的代表性。

  有段时间,我觉得西方博物馆是保存我作品的主要地方。高新科技手段的应用和信息提炼,有时对考古学重建历史发挥着举足轻重的作用。但是,这些年西方的艺术发展得不快,还基本保持原地踏步。在这样一种情境下,对浚河之前的水质污染问题有所凸显甚至夸大,应是不难想见的。大英博物馆、巴黎赛纽齐博物馆、美国底特律博物馆等,都给我办过个人作品展,我也留了一些画给他们,但现在恐怕还存放在仓库里。”他还进一步推测,按照《西藏王统记》的记载,藏王墓中埋葬的似应为松赞干布、芒松芒赞、都松莽布、绛察拉本、赤德祖赞、赤松德赞、牟尼赞普、赤祖德赞(即热巴巾)八位赞普。每个国家都重视自己本国画家的作品,美国重视美国的,法国重视法国的,日本每个县(相当于我们的省)的博物馆都收藏本县画家的作品……世界各地都是这样。[27]D\'Andrea A.C. Crawford G.W. Yoshizaki M. and Kudo T. Late Jomon cultigens in Northeastern Japan. Antiquity 1995 69:146-152.要他们把你的画做大展、长期展出,不大可能。[20] (清)王士雄:《随息居霍乱论》卷上,见曹炳章校刊《中国医学大成》第4册,中国中医古籍出版社1995年版,第667页。西方的博物馆不可能保护我的画,只有排斥。王臣逐渐奉行佛法,从其他地方迎请许多堪布和佛经。那么,把画放在他们的仓库里,还有什么价值?所以,我改变了想法,我要把最好的作品放在中国的博物馆里。[117][意]G.杜齐:《西藏考古》,向红笳译,第2页。

  艺术的学习不在欧洲,不在巴黎,不在大师们的画室;在祖国,在故乡,在家园,在自己的心底。肮脏邋遢的人,与这三节全相反。赶快回去,从头做起。[216]许新国:《中国青海都兰吐蕃墓群的发现、发掘与研究》,见许新国《西陲之地与东西方文明》,第132—141页。

  艺术创新贵在交流

  只局限本民族这一个老爷爷的知识圈中创新,创不了今日之新,明日之新。邓子美的《传统佛教与中国近代化》也已经多少意识到基督教来华对佛教近代化的某些积极影响,但浅尝辄止。

  海外留学很重要。对于这样的传言,镇江关税司雷乐石虽然认为“固属华民喜造谣言,亦由西医不谙华俗所致,特为函请停止”[74]。当你留学后,就有比较,才知道我们传统的局限。今偏用西洋文化之弊既极而其势又极张,非猛速以进善人性不足以相济,非用佛法又不能猛速以进善人性,此所愿为经世之士大其声而告之者也![139]我绝对不是反对传统,我们的传统也有好东西,但是,我觉得很多东西是糟粕。打制实验可以让考古学家认识石料质地对打片过程和产品的影响。所以,任何文化都一定要交流。在晚清时期,佛教虽然非常衰落,但是,从早期改良主义思想家龚自珍、魏源、林则徐,到戊戌变法时期的思想家康有为、谭嗣同、梁启超、严复,再到辛亥革命时期的思想家章太炎、苏曼殊等,他们都是信仰佛教,或是重视佛学精神的,他们的思想都与佛学有着非常重要的关系,这方面的研究成果非常多,这里不再赘述。

  我们那个年代,留学很不容易,很多人不懂外语,西方绘画虽能看一点儿,但没有语言交流,就不能有更深的领会。至迟到康熙二十年秋,这一愿望应当说大致已经实现。绘画有很多道理,如果只是看看,就只能学个表皮,有的甚至起反作用,最后出来的作品,就像是把茶倒进咖啡里,不伦不类。不是说当时的人已经具备了固有的思想资源,也不是说,早期人类将这些“资源开发出来,人类就开始有了思想。真正把东西方的东西都学懂了,懂得其中的精华,是很难很难的。这些在太史局(司天台)服务的直官,尽管品级不高,但经常参与一些重要的天文活动。林风眠就将西方的现代感和中国的传统结合得很好。伊以道学自居,然所谓道学未必是实。你只有看完西方的大师原作之后,才能和我们的民族艺术有个比较,只有比较和交流后,才能真正成才。”这恰与考古发现长江下游早期史前遗址人群以木构干栏式建筑为居,主食坚果的情形相合。

  当代中国美术:处处是误区

  当代中国美术的现状比较混乱,误区很多,可以说是“处处是误区”,我们是生活在夹缝里面,我们要做艺术,但这种艺术又不该是西方的艺术,可是,在中国的艺术里,又有很多不是艺术而是垃圾。三代考古研究中对文献导向的执着所暴露出来的问题,也已引起了一些中青年学者的反思,如水涛写道:我们过去走俄罗斯写实主义的道路,画家画画就停留在“画得像”的层面上,这样的画,是写真,不是艺术。尾为燕,又为吴,此非公孙度,则孙权也。

  搞艺术要有感情,艺术是诞生于感情的。今且日新月异,举凡一事之兴,一物之细,罔不诉之科学法则,以定其得失从违,其效将使人间之思想云为,一遵理性,而迷信斩焉,而无知妄作之风息焉。比如,我对你有感情,我就用各种办法,用眼神、用语言、用耳朵跟你交流。 段玉裁:《经韵楼集》卷8《博陵尹师所赐朱子小学恭跋》。我画一个东西,不是画这个东西本身,而是要通过这个东西把我的想法、我的感受告诉你,你一看就有新的感受。[58]清政府不得不改变原先放任各地提夺庙产兴办新学的策略,转向支持各地寺僧自己起来开办僧俗学校,以抵御日本利用日僧来华开教干涉中国事务。凡高画的向日葵,不是画向日葵的肖像,而是把各种各样不同性格的向日葵组合在一起,那是一种感情,不是向日葵本身。具有西方因素的文物中还发现有粟特系统的金银器,对此许新国曾有过论述。所以,艺术就是一种感受。子路的谏劝是有道理的。

  除了中国,全世界任何一个国家都没有画院。徐松石对这种忽视和轻视中国佛教之价值的做法给予了严肃的批评,我们却有那么多画院,养那么多人,出来的作品很多都不行,因为,这类机构的设置,完全不符合艺术创作的规律。接下来拉金又上前与太子角力,太子用右手举起拉金在空中旋转,然后置于地上,不伤其体。美协、画院每年都搞采风,一大帮人集体下去,打着旗帜,跟老乡照相,这样做,老乡都不敢讲话了。五、人世间的忧愁:上博简《诗论》第26号简的启示真正的采风,是要偷偷下去的,要生活在民间,体验风土人情,了解民生疾苦,这个过程是很艰苦的。对于卡若文化中可能吸收、融合了北方或南方民族部分原始文化的某些成分这一点,至今仍然无可否认。

  艺术应该在苦难中成长

  真正的艺术家都是在苦难中成长的。 顾炎武:《亭林佚文辑补·与黄太冲书》。诗人没有职业,诗人通过自己的努力写出很震撼人的诗,社会才关注他。从汉地石窟供养人的情况来看,除了帝王贵族、富商巨贾之外,也有地位卑微的下层民众。美术也是这样,画家要吃得苦,才有感情和心灵的波动,这样的作品经过历史考验,才能流传下来。这些记载表明,吐蕃一方面将吐谷浑纳入其统治体系内,作为其向外扩张势力的兵源和赋税来源之一,另一方面,又通过联姻、赏赐等手段,笼络吐谷浑民众和上层贵族,这就客观上为吐谷浑的“吐蕃化”提供了一种文化上的背景。

  一个青年人学画的冲动,如果就像往草上浇开水都浇不死,这才能让他学。丧葬仪轨侯宝林的孩子就是偷着学相声,都成功了,这是典型例子。由于该书编纂严谨,构图精审,足以与魏源辑《海国图志》并肩媲美,成为鸦片战争后介绍世界各国情况的重要著述。眼下艺术学院的盲目扩招,只会误人子弟。李唐因袭杨隋礼仪的情况,陈寅恪曾有“唐高祖时固全袭隋礼”的论断。

  我的孩子没有一个学画画的,学画作为爱好,可以,作为专业,就尽量别干,艺术家不是“从小培养”就能培养出来的。 朱熹:《四书章句集注》之《论语集注》卷9《阳货》。现在好多孩子很小就去少年宫,很小就练钢琴,但他们当中的大多数人,永远成不了艺术家。[53]不仅如此,社会经济的发展还可能为新疫病的滋生提供便利。只有对艺术有深厚情感,历经磨难,才能对艺术有真正感受。所以孙夏峰超然于门户之上,指出:“文成之良知,紫阳之格物,原非有异。艺术讲求的就是“不一样”。”[215]但是,对于祠庙的整修并未从实质上提升阏伯庙在国家礼典中的地位。

  艺术在民间

  当年我在巴黎学习的时候,觉得画画特别高贵,特别神圣。用于炊煮的陶器表面的某种结构与特点往往与热反应的效能和耐热性有关。有一次,我来到蒙马特高地那个举世闻名的卖画广场,一看,全都是卖画的人。如敢故违,立拿其人,治以应得之罪。那一刻我很心痛。[21]Trigger B.G. Sociocultural Evolution—New Perspectives on the Past Oxford: Blackwell Publishers Ltd. 1998.回到学院,每当看到同学背着画夹画箱出门,就总感觉他们都要到广场上卖画去。[203]这件“木质宗教祭祀性质容器”,是否就是阿米·海勒提到的那件“遗骨匣”?二者是否本为同一器物?很值得加以注意。那滋味让我很难受。佛智即在建立全妄成真之人生真实上,即此便是桃源,并非现实外之桃源。我再没去过那个广场。[95]而星官既然在祭天的神位系统中居于核心地位,那么祭祀礼仪所赋予的安定宇宙秩序的象征意义主要通过诸多星官的陈设而完成。自此,我的观念改变了,我觉得,艺术并不是我想象中那么高贵,艺术应该是人民的,大众的。这五位人物头部右上方均有朱色绘成的约4厘米见方的小框,原来可能是准备用来题写文字题铭的(如人物的姓名、身份等),却不知何故最终未写一字。

  前几年,我去过798,也悄悄去过宋庄。另外,可以附带指出的一点是,简文对于判断诗的“无字的释读,有很大作用。在宋庄,我看了几个画家,当然每个画家的情况都不一样,有的人在努力钻研,有的人在投机,各种各样的人都有,不能一概而论。因此,广谱革命理论和最佳觅食模式理论无疑具有很大的指导意义。但总的讲,他们至少是民间的,比学院里的更接近人民,更接近泥土。《圣约翰大学国文都发展消息》,《申报》,1923年6月28日。我也是学院出身的,但我觉得我还在民间这支队伍里面,所以,后来我决定在798做展,而且我也想看看,我的作品普通百姓是不是可以接受。20世纪末,我国学界对疑古思潮的历史地位和影响进行了回顾。


《吴冠中:有话直说》作者:文静,本文摘自《学习博览》2010年第1期,发表于2010年第17期。

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